Albert Mertz
15. mar. 1974
15-3-74.
Bemaling af lærredets bagside – man må være opmærksom på at bagsiden er upræpareret.
Serie hvor størrelserne varierer med få centimeter f.eks 75 x 150 – 74 x 149 – 70 x 140 – 65 x 130 – 60 x 120 – o.s.v
___________________________________________________________
___________________________________________________________
Farvernes og strukturens fysikalitet er det væsentlige udgangspunkt.
___________________________________________________________
Forholdet til bemalingsfladen må blive væsentligt. 1. Hvor stor? (i forhold til det pågældende rum – den aktuelle situation o.s.v).
2. Skal formatet være identisk med de to farvede kvadrater? Eller skal man understrege bemalingsfladen som værende et objekt hvorpå der er bemalet?
3. I sidste tilfælde opstår problemet: bemalingsfladens stoflighed, materialitet, farve – i forhold til bemalingen – og – hvor på bemalingsfladen skal bemalingen placeres?
4. Bemales et hvilke somhelst format opstår en dualisme mellem bemalingen og den bemalede flade denne bliver et objekt som er synlig identificerbart udenom bemalingen.
Man præciserer herved bemalingen som en proces påført det flade firkantede objekt der således beholder sin identitet, ligesom bemalingen fastholder sin.
5. I tilfælde hvor de to farvekvadrater er identiske med fladeformatet camoufleres bemalingsfladens objektidentitet. Kun hvis det drejer sig om et på blindramme opspændt lærred vil de påsømmede lærredssider identeficerer bemalingsfladen som et selvstændigt objekt.
Drejer det sig derimod om et totalt fladt objekt – uopspændt lærred, papir, metalplade, pap, o.s.v er bemalingsfladens objekt og materiale identitet fuldstændig camoufleret.
Bemales derimod selve væggen vil bemalingen være et fænomen påført et identeficeret objekt: væggen der er en del af rummet hvori bemalingen befinder sig.
6. I alle de ovennævnte tilfælde må man være klar over at alene den kendsgerning at bemalingen består af to forskellige farver R+B, vil bevirke at bemalingsfladens objektidentitet påføres en illusionisme opstået ved den forskellige rumlige perception af de to farver – den ene er fremme, den anden tilbage i rummet.
7. De to kvadrater der danner et retangel – altså en afgrænset firkanted flade bliver herved uundgåeligt ikonografisk – et billede hængende på en væg. Trods R+B yderliggående forenkling bindes den dog af malerkunstens grundlæggende konvention. R+B er lukket inde i sin firkant. Man må så stille spørgsmålet hvilke konsekvenser denne kendsgerning medfører.
Er det således at denne firkant kommer til at fungerer som bemalingens begrænsede operationsfelt uden forbindelse med den omgivende realitet med den konsekvens af “kunsten” alene ved denne materielle kendsgerning isoleres fra, eller udelukker realiteternes verden?
Hvad betyder det? Med andre ord må man først klarlægge om kunsten har brug for at “blande sig” med de såkaldte udenoms realiteter eller om den selv er en realitet d.v.s et med realiteternes øvrige detaljerede bestandele ligestillet fænomen. Er kunsten en realitet på sine egne betingelser, men ikke nødvendigvis derfor isoleret fra de øvrige, men som disse underlagt betingelserne for den totale sum af virkelighed?
Man kan måske, lidt klodset, sige det således: maleriet – billedet er tilstede i verden som ethvert andet objekt eller fænomen. Alene denne tilstedeværelses kendsgerning gør det tvivlsomt at tale om maleriet (kunsten) som værende isoleret fra denne verden, endsige være udenfor. Ser man bort fra denne materielle tilstedeværelse og ser på hvad maleriet (kunsten) repræsenterer eller er udsagn for bliver spørgsmålet om kunsten og verden straks anerledes. Maleriets (som eks kunne man ligesåvel bruge literaturen, musikken, teatret, filmen o.s.v) materialistiske tilstedeværelse er ikke kunsten, stort set er tilstedeværelsen ikke anerledes end alle andre objekter og fænomeners. Kunsten er en forestilling, et begreb som har maleriet som det fysisk synlige symbol – som den håndgribelige spillets genstand – skakbrikkerne er ikke skakspillet, det er hvad der gøres med brikkerne. Således også med maleriets forhold til kunsten. Kunstbegrebet er en syntese af mange, mange forskellige fænomener der som fælles grundlag har den totalstruktur som det samfund hvori kunsten opstår består af – bl.a økonomiske, politiske, religiøse.
Det rent materielle fysisk håndgribelige objekt kaldet et maleri er i sig selv intet andet end den materialitet det består af og bliver først til kunst idet man danner forestillinger og begreber omkring det og via disse fylder dette objekt med mening eller meninger. Selv om de ser forskellige ud er alle malerier i verden ens, hvis man ikke ved noget om maleri, d.v.s. kender spillets regler.
Det næste spørgsmål må da blive hvem laver disse regler?
Kunstneren tror, naivt, at det selvfølgelig ikke kan være andre end ham/hun de regler udspringer fra da det jo er kunstneren som er det produktive udgangspunkt. Heri tager kunstneren alvorligt fejl også hun/han er kun en brik i kunstens spil.
De meget meget få kunstnere som har forsøgt (bemærk ordet forsøgt) at skabe sine egne spilleregler har måtte betale dyrt. Hvis man nu vil komme rendende med Picasso som et eksempel gør man sig til grin for Picasso ville ikke lave sine egne spilleregler — tværtimod benyttede han sig suverænt af de fastsatte regler fra alle tider og steder jonglerede med dem hvorved han høstede kraftig applaus fra den besiddende klasse — Picasso var intet andet end en kunstens levemand.
2. Skal formatet være identisk med de to farvede kvadrater? Eller skal man understrege bemalingsfladen som værende et objekt hvorpå der er bemalet?
3. I sidste tilfælde opstår problemet: bemalingsfladens stoflighed, materialitet, farve – i forhold til bemalingen – og – hvor på bemalingsfladen skal bemalingen placeres?
4. Bemales et hvilke somhelst format opstår en dualisme mellem bemalingen og den bemalede flade denne bliver et objekt som er synlig identificerbart udenom bemalingen.
Man præciserer herved bemalingen som en proces påført det flade firkantede objekt der således beholder sin identitet, ligesom bemalingen fastholder sin.
5. I tilfælde hvor de to farvekvadrater er identiske med fladeformatet camoufleres bemalingsfladens objektidentitet. Kun hvis det drejer sig om et på blindramme opspændt lærred vil de påsømmede lærredssider identeficerer bemalingsfladen som et selvstændigt objekt.
Drejer det sig derimod om et totalt fladt objekt – uopspændt lærred, papir, metalplade, pap, o.s.v er bemalingsfladens objekt og materiale identitet fuldstændig camoufleret.
Bemales derimod selve væggen vil bemalingen være et fænomen påført et identeficeret objekt: væggen der er en del af rummet hvori bemalingen befinder sig.
6. I alle de ovennævnte tilfælde må man være klar over at alene den kendsgerning at bemalingen består af to forskellige farver R+B, vil bevirke at bemalingsfladens objektidentitet påføres en illusionisme opstået ved den forskellige rumlige perception af de to farver – den ene er fremme, den anden tilbage i rummet.
7. De to kvadrater der danner et retangel – altså en afgrænset firkanted flade bliver herved uundgåeligt ikonografisk – et billede hængende på en væg. Trods R+B yderliggående forenkling bindes den dog af malerkunstens grundlæggende konvention. R+B er lukket inde i sin firkant. Man må så stille spørgsmålet hvilke konsekvenser denne kendsgerning medfører.
Er det således at denne firkant kommer til at fungerer som bemalingens begrænsede operationsfelt uden forbindelse med den omgivende realitet med den konsekvens af “kunsten” alene ved denne materielle kendsgerning isoleres fra, eller udelukker realiteternes verden?
Hvad betyder det? Med andre ord må man først klarlægge om kunsten har brug for at “blande sig” med de såkaldte udenoms realiteter eller om den selv er en realitet d.v.s et med realiteternes øvrige detaljerede bestandele ligestillet fænomen. Er kunsten en realitet på sine egne betingelser, men ikke nødvendigvis derfor isoleret fra de øvrige, men som disse underlagt betingelserne for den totale sum af virkelighed?
Man kan måske, lidt klodset, sige det således: maleriet – billedet er tilstede i verden som ethvert andet objekt eller fænomen. Alene denne tilstedeværelses kendsgerning gør det tvivlsomt at tale om maleriet (kunsten) som værende isoleret fra denne verden, endsige være udenfor. Ser man bort fra denne materielle tilstedeværelse og ser på hvad maleriet (kunsten) repræsenterer eller er udsagn for bliver spørgsmålet om kunsten og verden straks anerledes. Maleriets (som eks kunne man ligesåvel bruge literaturen, musikken, teatret, filmen o.s.v) materialistiske tilstedeværelse er ikke kunsten, stort set er tilstedeværelsen ikke anerledes end alle andre objekter og fænomeners. Kunsten er en forestilling, et begreb som har maleriet som det fysisk synlige symbol – som den håndgribelige spillets genstand – skakbrikkerne er ikke skakspillet, det er hvad der gøres med brikkerne. Således også med maleriets forhold til kunsten. Kunstbegrebet er en syntese af mange, mange forskellige fænomener der som fælles grundlag har den totalstruktur som det samfund hvori kunsten opstår består af – bl.a økonomiske, politiske, religiøse.
Det rent materielle fysisk håndgribelige objekt kaldet et maleri er i sig selv intet andet end den materialitet det består af og bliver først til kunst idet man danner forestillinger og begreber omkring det og via disse fylder dette objekt med mening eller meninger. Selv om de ser forskellige ud er alle malerier i verden ens, hvis man ikke ved noget om maleri, d.v.s. kender spillets regler.
Det næste spørgsmål må da blive hvem laver disse regler?
Kunstneren tror, naivt, at det selvfølgelig ikke kan være andre end ham/hun de regler udspringer fra da det jo er kunstneren som er det produktive udgangspunkt. Heri tager kunstneren alvorligt fejl også hun/han er kun en brik i kunstens spil.
De meget meget få kunstnere som har forsøgt (bemærk ordet forsøgt) at skabe sine egne spilleregler har måtte betale dyrt. Hvis man nu vil komme rendende med Picasso som et eksempel gør man sig til grin for Picasso ville ikke lave sine egne spilleregler — tværtimod benyttede han sig suverænt af de fastsatte regler fra alle tider og steder jonglerede med dem hvorved han høstede kraftig applaus fra den besiddende klasse — Picasso var intet andet end en kunstens levemand.
