Albert Mertz
18. jul. 1972
18-7-72
Nogle af de første noter om “R+B” som jeg har fundet frem fra 68: Ideen: at lade to farver — to forskelligheder — to kontraster mødes lodret — vandret — diagonal på en kvadratisk billedflade (form!)
Og fra 69: Forsøget går ud på at undersøge om disse helt elementære, form – farveelementer — formen som form, farven som farve, kan opløses og alene blive bestanddele af en realitet (kunstnerisk).
Og fra 69: Forsøget går ud på at undersøge om disse helt elementære, form – farveelementer — formen som form, farven som farve, kan opløses og alene blive bestanddele af en realitet (kunstnerisk).
“Kan man undgå at gøre de formelle egenskaber til det væsentligste i et sådant arbejde?
“Kan man ophæve cirklen og kvadrates geometriske strukturkarakter og dermed deres expressivitet, deres associations, tegn og symbolmuligheder?
“Det væsentligste skulle være at de var der uden anden betydning end den at være de bestanddele der danner billedobjektet.
___________________________________________________________
___________________________________________________________
Det må bemærkes at jeg til de første “R+B” forsøg brugte et kvadrat med en cirkel i midten og i vid udstrækning arbejdede med OPvirkning.
___________________________________________________________
___________________________________________________________
I 70 forlod jeg cirkel i kvadratstruktur.
___________________________________________________________
___________________________________________________________
Det jeg med andre ord søgte væk fra var 1. Farven og formen som betydningselementer.
2. Valgets betydning. til –
3. Ophævelsen af billedet
Ikke – ikke form – ikke billede – ikke forandring – men det samme + det samme + det samme –.
Men – dette forhindrer ikke at man kan forandre pladens størrelse – materiale – og farverne så længe disse holder sig indenfor det absolut røde og det absolut blå – fordi sådanne forandringer i forhold til den totale gentagelse (samme struktur – samme farvegruppe) er betydningsløse – højst en detalje.
_______________
2. Valgets betydning. til –
3. Ophævelsen af billedet
Ikke – ikke form – ikke billede – ikke forandring – men det samme + det samme + det samme –.
Men – dette forhindrer ikke at man kan forandre pladens størrelse – materiale – og farverne så længe disse holder sig indenfor det absolut røde og det absolut blå – fordi sådanne forandringer i forhold til den totale gentagelse (samme struktur – samme farvegruppe) er betydningsløse – højst en detalje.
_______________
Hvad har nu i så mange år afholdt mig fra at producerer udfra “R+B”? Ganske vist har jeg udført en række forsøg (fortrinsvis i gouache) men, arbejdet med ideen, er (bortset fra Landbohøjskoleudsmykningen) blevet på det rent teoretiske plan — hvorfor? I første række skyldes det sikkert at ideen i sit udspring som i sit videre forløb har været knytted til maleriet (teknisk og formelt).
Dette har generet mig og holdt mig tilbage for en mere gennemgribende og konsekvens gennemført produktion – hvorfor?
Blader jeg i mine gamle ”værkstedsbøger” (som jeg har gjort i dag for at finde frem til de første formuleringer af “R+B”) giver de et tydeligt indtryk af at jeg helt fra 65-66 og egentlig også før, men mindre bevidst, har søgt at frigøre mig fra maleriet – fra malerkunsten ja fra billedet. Jeg har som Mondrian og Malewich brugt maleriets teknik til at bekæmpe maleriet med.
“R+B” ideen er på mange måder den sidste skanse, den for mig sidste mulige formuleringen indenfor maleriet dens sidste mulighed for anvendelse af maleriets teknik. Men — har jeg egentlig gjort mig rigtig klart hvorfor jeg så gerne vil slippe (udaf) maleriet? Er jeg alene et offer for en tendens i tiden der jo har afsagt total dødsdom over malerkunsten, eller er der også mere vægtige grunde?
Lad os se lidt på disse vægtige grunde, se om de er så vægtige endda.
Maleriet er fortrinsvis afhængig af en formalistisk æstetik med grundlag i perceptionens effekt – og en deraf følgende overtro på form og farves ikke alene perceptible, men også expressive (magiske) kraft.
Sagt banalt kan jeg ikke længere tro på udseendet – altså perceptionens afgørende betydning hvoraf følger at jeg heller ikke længere kan tro på betydning af f.eks en form en farves placering, strørrelse og forhold til arealet, ligesom jeg ikke kan tro at: hvilke form – hvilke farve – hvor stor – hvor lille – og hvor i forhold til hinanden og totaliteten spiller nogen afgørende, eller i det taget nogen rolle – kunstnerisk. At tro dette anser jeg for at være ikke alene indbildning, men en illusion, opstået alene gennem troen på perceptionens effekt.
Det vil naturligvis være tåbeligt at nægte perceptionen enhver betydning, men modernismen har overdimensioneret den i en sådan grad at man ofte forveksler perceptionen med conceptionen. jeg tror, modsat den modernistiske æstetik, at conceptionen i langt større udstrækning end man vil indrømme bestemmer perceptionen – at den opfattelse man har, ikke alene af perceptionens betydning, men også af dens funktion er et produkt af conceptionen om perceptionen.
Bortset, måske fra dada og surrealismen, har alle modernismens ismer været baseret på den fejlagtige opfattelse af kunsten – og især malerkunsten som et sprog og såvel kubismen som den abstrakte kunst var ensidigt baseret på denne opfattelse. En følge af denne opfattelse var forsøget på at ophøje farven og formen (så det ene – så det andet) som malerkunsten (kunstens) sande virkelige sprog, støtted af slagord som: maleri er farve – maleri er flade – maleri er geometriske forme på en flade – o.s.v
Man overså at perceptionen af sådanne af sådanne fænomener form – farve ikke i første række, og ikke overvejende er generelle (som det talte – skrevne sprog – som musikkens toner) men individuelt subjektive.
En rød farve f.eks er selvfølgelig for det overvejende flertal en rød farve – men den er tilbage noget mere – den er det enkelte individs helt subjektive forhold til rødt – det samme gælder en så neutral form som kvadratet, også det opfattes ens i sin struktur, men det er forskelligt fra individ til individ hvad man fylder ind i dette kvadrat af ren subjektivitet. Der er tre elementer som skal fungerer farven – formen og individet der ser – dette sidste element har modernismen reduceret til en automatisk aflæser af kunstnerens vilje gennem en ren perception som udelod den subjektive conception.
Alt dette har ført med sig at formalismen i modernismen har kunnet påstå næsten alt, og som det værste, at man samtidig med sin tyrkertro på perceptionen, har kunnet hævde at der i formen – farven og det materiale de optrådte i udstrålede en aflæselig følelsesmæssig – tanke og forestillingsverden.
Kort sagt – at en bestemt form, med en bestemt farve – i en bestemt sammenhæng gav en bestemt perception, og at dette var beviset for at maleriet (kunsten) var et sprog.
Denne påstand kan man få til at stemme, men kun hvis man holder sig til visse regler for aflæsning anser dem for normgivende og ikke bevæger sig uden for dem – hvis man har lært sig at decifrerer dette formsprog og dets konventioner – med andre ord den formalisme som er grundlæggende – men fjerne man denne formalisme falder det hele fra hinanden og åbenbares som hvad det virkeligt er en påstand – en hypotese man har villet gøre til en generalisation.
Dette har generet mig og holdt mig tilbage for en mere gennemgribende og konsekvens gennemført produktion – hvorfor?
Blader jeg i mine gamle ”værkstedsbøger” (som jeg har gjort i dag for at finde frem til de første formuleringer af “R+B”) giver de et tydeligt indtryk af at jeg helt fra 65-66 og egentlig også før, men mindre bevidst, har søgt at frigøre mig fra maleriet – fra malerkunsten ja fra billedet. Jeg har som Mondrian og Malewich brugt maleriets teknik til at bekæmpe maleriet med.
“R+B” ideen er på mange måder den sidste skanse, den for mig sidste mulige formuleringen indenfor maleriet dens sidste mulighed for anvendelse af maleriets teknik. Men — har jeg egentlig gjort mig rigtig klart hvorfor jeg så gerne vil slippe (udaf) maleriet? Er jeg alene et offer for en tendens i tiden der jo har afsagt total dødsdom over malerkunsten, eller er der også mere vægtige grunde?
Lad os se lidt på disse vægtige grunde, se om de er så vægtige endda.
Maleriet er fortrinsvis afhængig af en formalistisk æstetik med grundlag i perceptionens effekt – og en deraf følgende overtro på form og farves ikke alene perceptible, men også expressive (magiske) kraft.
Sagt banalt kan jeg ikke længere tro på udseendet – altså perceptionens afgørende betydning hvoraf følger at jeg heller ikke længere kan tro på betydning af f.eks en form en farves placering, strørrelse og forhold til arealet, ligesom jeg ikke kan tro at: hvilke form – hvilke farve – hvor stor – hvor lille – og hvor i forhold til hinanden og totaliteten spiller nogen afgørende, eller i det taget nogen rolle – kunstnerisk. At tro dette anser jeg for at være ikke alene indbildning, men en illusion, opstået alene gennem troen på perceptionens effekt.
Det vil naturligvis være tåbeligt at nægte perceptionen enhver betydning, men modernismen har overdimensioneret den i en sådan grad at man ofte forveksler perceptionen med conceptionen. jeg tror, modsat den modernistiske æstetik, at conceptionen i langt større udstrækning end man vil indrømme bestemmer perceptionen – at den opfattelse man har, ikke alene af perceptionens betydning, men også af dens funktion er et produkt af conceptionen om perceptionen.
Bortset, måske fra dada og surrealismen, har alle modernismens ismer været baseret på den fejlagtige opfattelse af kunsten – og især malerkunsten som et sprog og såvel kubismen som den abstrakte kunst var ensidigt baseret på denne opfattelse. En følge af denne opfattelse var forsøget på at ophøje farven og formen (så det ene – så det andet) som malerkunsten (kunstens) sande virkelige sprog, støtted af slagord som: maleri er farve – maleri er flade – maleri er geometriske forme på en flade – o.s.v
Man overså at perceptionen af sådanne af sådanne fænomener form – farve ikke i første række, og ikke overvejende er generelle (som det talte – skrevne sprog – som musikkens toner) men individuelt subjektive.
En rød farve f.eks er selvfølgelig for det overvejende flertal en rød farve – men den er tilbage noget mere – den er det enkelte individs helt subjektive forhold til rødt – det samme gælder en så neutral form som kvadratet, også det opfattes ens i sin struktur, men det er forskelligt fra individ til individ hvad man fylder ind i dette kvadrat af ren subjektivitet. Der er tre elementer som skal fungerer farven – formen og individet der ser – dette sidste element har modernismen reduceret til en automatisk aflæser af kunstnerens vilje gennem en ren perception som udelod den subjektive conception.
Alt dette har ført med sig at formalismen i modernismen har kunnet påstå næsten alt, og som det værste, at man samtidig med sin tyrkertro på perceptionen, har kunnet hævde at der i formen – farven og det materiale de optrådte i udstrålede en aflæselig følelsesmæssig – tanke og forestillingsverden.
Kort sagt – at en bestemt form, med en bestemt farve – i en bestemt sammenhæng gav en bestemt perception, og at dette var beviset for at maleriet (kunsten) var et sprog.
Denne påstand kan man få til at stemme, men kun hvis man holder sig til visse regler for aflæsning anser dem for normgivende og ikke bevæger sig uden for dem – hvis man har lært sig at decifrerer dette formsprog og dets konventioner – med andre ord den formalisme som er grundlæggende – men fjerne man denne formalisme falder det hele fra hinanden og åbenbares som hvad det virkeligt er en påstand – en hypotese man har villet gøre til en generalisation.
Jeg tror at maleriet i langt højere grad er et produkt af conceptionen end af perceptionen – ja at kunst i det hele taget (og især i vor kommunikationseffektive tid) fortrinsvis er et produkt af en conception.
Lad os engang vende tilbage til dette med farven og formen – den bestemte farve – den bestemte form – på den bestemte plads – hvad må man spørge skulle forårsage at et valg af en bestemt form til en bestemt farve på en bestemt plads skulle få en bestemt virkning på beskueren hvis han ikke i forvejen havde en viden eller en forestilling om hvad han skulle søge – og hvad han skulle finde. Det var i modernismens blomstringstid en yndet journalistsport at afsløre at det og det bestemte billede enten var fremstillet af en kohales viften – eller af en abekat – og at den forblindede kritiker bedømte sådanne abekattestreger som kunst.
Sådanne historier er symptomatiske de viser at en kunstkritiker hvis arbejde det er at opererer bl.a. med modernismens formalisme kan få denne til at passe på et maleri (for det drejer sig jo dog til syvende og sidst om et maleri) som er fremstillet uden valgmuligheder – og derfor uden (bevidst) hensigt – f.eks om at ville udtrykke en speciel tanke, følelse – et maleri hvor ingen kunstner har valgt den ene form frem for en anden, og rød frem for blå eller gul, og i den og den bestemte kombination og sammenhæng. Abekatte malerihistorierne viser tydeligt at det netop er hvad man forventer at se i hvad man ser, hvad man ved man skal se der gør billedet til et kunstværk og ikke den direkte umiddelbare perceptible indvirken på beskueren. Man kan endda vove den påstand at et hvilke som helst maleri er malerkunst hvis man siger, med tilstrækkelig autoritet at det er det.
Også fordi maleriet pr tradition og konvention automatisk bliver identisk med kunsten.
Denne kendsgerning har desuden sociale og moralske aspekter idet et maleri er et objekt som pr definition repræsenterer kunsten, og via det er et objekt en fysisk og som et møbel transportabel ting man kan handle med – anbringe på museum – placerer i omgivelserne der forandre den hensigt kunstneren havde med det – o.s.v.
Var kunsten derimod (hvad den jo er i sin kærne) en idee – en tanke – et begreb knytted ikke fortrinsvis til et objekt, men i form af en handling udspillende sig i en bestemt aktuel situation, en bevægelse, en gestus, et forløb i rum og tid – kort sagt en mere eller mindre efemer ting – en ting som fandtes mellem mennesker, som vandrefabler – uartige historier – væddeløbstips – o.s.v da ville kunsten have en mulighed som bremses af at den udelukkende optræder i form af et objekt – om denne funktion så ville berøre større eller mindre (formodentlig helt små) menneskegrupper er et større spørgsmål der ikke berøre nærværende sammenhæng. Dette og formentlig mange flere er de vægtige grunde til at det generer mig at “R+B” er opstået og betinget af maleriet.
Så er der det første spørgsmål tilbage: om jeg i min stilling til malerkunsten er et offer for en tendens i tiden der har dømt maleriet til døden?
Det er jeg sandsynligvis og hvordan kan jeg være andet? Ville det tjene noget som helst formål at jeg, for at hævde min uafhængighed af en tendens i tiden stædigt og mod lyst og trang fastholdt at arbejde med maleri? Naturligvis ikke, blot må man gøre sig klart – hvad der er en vægtig og personlig overbevisning og hvad der er en udefra kommende indflydelse. Hvis jeg virkelig var overbevist om rigtigheden i at male så ville spørgsmålet og tvivlen overhovedet ikke være opstået.
Er det nu rigtigt? Presset udefra kan være dels så stærkt, dels af en så svingende virkning at man ikke har mange muligheder for at skelne hvad der kommer fra en selv og hvad der kommer udefra.
Dette spørgsmål tror jeg bedst man kan klarlægge ved at undersøge sin helt egen personlige situation (og det er jo - trods alt den dette her handler om).
Jeg har ikke nogen som helst ambitioner i retning af at ville være , på hverken den ene eller anden måde, folkefører – sandhedsvidne – verdensomvælter (som f.eks Rober Filliou) jeg tror ikke det står indenfor mine evner, eller min formåens rækkevidde at forandre verden. Og – selvom jeg havde det mindste tilløb til den slags ambitioner ville de helt automatisk blive bremset i starten gennem den måde jeg har organiseret min tilværelse på. Jeg er temmelig isoleret fra kontakter – forbindelser – og derfor kommunikationsmidler der ville gøre det muligt for mig at realisere sådanne bestræbelser eller ambitioner.
Man kan da med fuld ret stille spørgsmålet – hvorfor fanden i helvede beskæftiger jeg mig så i det hele taget med problemet om hvordan kunsten i dag skal fungerer bedst?
Det er en kendsgerning at jeg er kunstner, at mit arbejde består i at beskæftige mig med kunst (det er bl.a det såvel kunstfonden, som Clausen og nogle stykker til betaler mig for) det er derfor ikke alene naturligt, men på mange måder min pligt at tage stilling til de kunstneriske spørgsmål og problemer, der er i min tid.
For, selvom min kommunikationsradius er meget, meget snæver (og jeg ikke gør noget for at udvide den, måske tværtimod) så har jeg dog som ethvert menneske (bortset fra eneboeren) en relation til et vist antal andre mennesker –. Om denne relation er stor eller lille er uvæsentlig, det væsentlige er at det er en bevægelig – levende – handlende – spørgende relation og ikke en konventionel – lukket – frugtesløs.
Når jeg i denne relation optræder og opfattes som kunstner må jeg nødvendigvis tage denne beskæftigelse alvorligt – jeg må kunne stå inde for mine udsagn om kunst. Jeg må have gennemprøvet og gennemtænkt deres bærekraft.
Jeg har altid haft den opfattelse, desværre uden at kunne leve op til den, at det at være kunstner først og fremmest var at gøre andre opmærksomme på en livsværdi en egenskab, en kraft som findes i alle mennesker, gennem sit eget eksempel som kunstner.
Jeg tror ikke – og det har jeg vist understreget tilstrækkelig kraftig bl.a. i disse hæfter – at kunst er liv - og liv er kunst – men jeg tror ikke desto mindre at det er af stor betydning, netop for en kunstner, hvordan man levet sit liv, for at vise at kunsten kan have en livsbefordrende evne.
Uden al sentimentalitet vil jeg derfor sige – at hvis ikke mit liv bæres af en maksimal livsfølelse, sålænge det ikke gør det sålænge er kunsten alene en livserstatning og det er det mest negative den kan være – og det er hvad den let bliver hvis man blander de to begreber kunst og liv og ikke lader dem – som det er deres bestemmelse løbe paralelt.
Sådanne historier er symptomatiske de viser at en kunstkritiker hvis arbejde det er at opererer bl.a. med modernismens formalisme kan få denne til at passe på et maleri (for det drejer sig jo dog til syvende og sidst om et maleri) som er fremstillet uden valgmuligheder – og derfor uden (bevidst) hensigt – f.eks om at ville udtrykke en speciel tanke, følelse – et maleri hvor ingen kunstner har valgt den ene form frem for en anden, og rød frem for blå eller gul, og i den og den bestemte kombination og sammenhæng. Abekatte malerihistorierne viser tydeligt at det netop er hvad man forventer at se i hvad man ser, hvad man ved man skal se der gør billedet til et kunstværk og ikke den direkte umiddelbare perceptible indvirken på beskueren. Man kan endda vove den påstand at et hvilke som helst maleri er malerkunst hvis man siger, med tilstrækkelig autoritet at det er det.
Også fordi maleriet pr tradition og konvention automatisk bliver identisk med kunsten.
Denne kendsgerning har desuden sociale og moralske aspekter idet et maleri er et objekt som pr definition repræsenterer kunsten, og via det er et objekt en fysisk og som et møbel transportabel ting man kan handle med – anbringe på museum – placerer i omgivelserne der forandre den hensigt kunstneren havde med det – o.s.v.
Var kunsten derimod (hvad den jo er i sin kærne) en idee – en tanke – et begreb knytted ikke fortrinsvis til et objekt, men i form af en handling udspillende sig i en bestemt aktuel situation, en bevægelse, en gestus, et forløb i rum og tid – kort sagt en mere eller mindre efemer ting – en ting som fandtes mellem mennesker, som vandrefabler – uartige historier – væddeløbstips – o.s.v da ville kunsten have en mulighed som bremses af at den udelukkende optræder i form af et objekt – om denne funktion så ville berøre større eller mindre (formodentlig helt små) menneskegrupper er et større spørgsmål der ikke berøre nærværende sammenhæng. Dette og formentlig mange flere er de vægtige grunde til at det generer mig at “R+B” er opstået og betinget af maleriet.
Så er der det første spørgsmål tilbage: om jeg i min stilling til malerkunsten er et offer for en tendens i tiden der har dømt maleriet til døden?
Det er jeg sandsynligvis og hvordan kan jeg være andet? Ville det tjene noget som helst formål at jeg, for at hævde min uafhængighed af en tendens i tiden stædigt og mod lyst og trang fastholdt at arbejde med maleri? Naturligvis ikke, blot må man gøre sig klart – hvad der er en vægtig og personlig overbevisning og hvad der er en udefra kommende indflydelse. Hvis jeg virkelig var overbevist om rigtigheden i at male så ville spørgsmålet og tvivlen overhovedet ikke være opstået.
Er det nu rigtigt? Presset udefra kan være dels så stærkt, dels af en så svingende virkning at man ikke har mange muligheder for at skelne hvad der kommer fra en selv og hvad der kommer udefra.
Dette spørgsmål tror jeg bedst man kan klarlægge ved at undersøge sin helt egen personlige situation (og det er jo - trods alt den dette her handler om).
Jeg har ikke nogen som helst ambitioner i retning af at ville være , på hverken den ene eller anden måde, folkefører – sandhedsvidne – verdensomvælter (som f.eks Rober Filliou) jeg tror ikke det står indenfor mine evner, eller min formåens rækkevidde at forandre verden. Og – selvom jeg havde det mindste tilløb til den slags ambitioner ville de helt automatisk blive bremset i starten gennem den måde jeg har organiseret min tilværelse på. Jeg er temmelig isoleret fra kontakter – forbindelser – og derfor kommunikationsmidler der ville gøre det muligt for mig at realisere sådanne bestræbelser eller ambitioner.
Man kan da med fuld ret stille spørgsmålet – hvorfor fanden i helvede beskæftiger jeg mig så i det hele taget med problemet om hvordan kunsten i dag skal fungerer bedst?
Det er en kendsgerning at jeg er kunstner, at mit arbejde består i at beskæftige mig med kunst (det er bl.a det såvel kunstfonden, som Clausen og nogle stykker til betaler mig for) det er derfor ikke alene naturligt, men på mange måder min pligt at tage stilling til de kunstneriske spørgsmål og problemer, der er i min tid.
For, selvom min kommunikationsradius er meget, meget snæver (og jeg ikke gør noget for at udvide den, måske tværtimod) så har jeg dog som ethvert menneske (bortset fra eneboeren) en relation til et vist antal andre mennesker –. Om denne relation er stor eller lille er uvæsentlig, det væsentlige er at det er en bevægelig – levende – handlende – spørgende relation og ikke en konventionel – lukket – frugtesløs.
Når jeg i denne relation optræder og opfattes som kunstner må jeg nødvendigvis tage denne beskæftigelse alvorligt – jeg må kunne stå inde for mine udsagn om kunst. Jeg må have gennemprøvet og gennemtænkt deres bærekraft.
Jeg har altid haft den opfattelse, desværre uden at kunne leve op til den, at det at være kunstner først og fremmest var at gøre andre opmærksomme på en livsværdi en egenskab, en kraft som findes i alle mennesker, gennem sit eget eksempel som kunstner.
Jeg tror ikke – og det har jeg vist understreget tilstrækkelig kraftig bl.a. i disse hæfter – at kunst er liv - og liv er kunst – men jeg tror ikke desto mindre at det er af stor betydning, netop for en kunstner, hvordan man levet sit liv, for at vise at kunsten kan have en livsbefordrende evne.
Uden al sentimentalitet vil jeg derfor sige – at hvis ikke mit liv bæres af en maksimal livsfølelse, sålænge det ikke gør det sålænge er kunsten alene en livserstatning og det er det mest negative den kan være – og det er hvad den let bliver hvis man blander de to begreber kunst og liv og ikke lader dem – som det er deres bestemmelse løbe paralelt.
